4. Писатель К.С. Петров-Водкин………………………………….20 Заключение ……………………………………………………………24 Приложение……………………………………………………………27 Введение. ХХ век величественен, сложен и противоречив. Именно в это время заложены основы пролетарского искусства – искусства, несущего идеи большевистских партий, идеи социализма. В искусстве шли споры, боролись направления, течения, группы. Каждый художник определял свой путь в искусстве, свое отношение к миру; одновременно шли поиски новых средств выражения, поиски живописного языка, который соответствовал новому этапу развития общества. Только за первые годы язык русской живописи перетерпел больше изменений, чем за все предыдущие столетия. Время показало, какие из этих перемен послужили на пользу русскому искусству, что навсегда осталось в нем, а что промелькнуло, сгорело мгновенно. Живопись ХХ века особенно ярко индивидуальна. Полотна Кустодиева, Борисова-Мусатова, Нестерова и Петрова-Водкина - не только отношение к отображаемому миру, сюжет, но и весь характер живописи, сам подход к выразительным ее средствам у них настолько различны, что узнать кисть каждого значительного мастера не составляет труда. 1.Особенности развития искусства начала XX в. На базе ленинской концепции двух культур (буржуазной и пролетарской) стало развиваться движение Пролеткульта, тотально отрицавшего всю прежнюю культуру, весь опыт прежних поколений. Пролеткультовщина связывалась с представлением, что при социализме все должно быть по-новому, не похоже на старое. Появлялся механический критерий: раз что-либо имело место до 1917 года, значит, враждебно социализму. Насаждалось представление, что подлинная история человечества началась лишь в октябре 1917 год, а до этого была лишь некая предыстория. Абсолютизировался классовый подход в оценке любых явлений русской истории, а само понятие «русская история» объявлялось реакционно-монархическим. Советская власть ставила задачу придать культуре светский, массовый, не элитный характер. По их замыслам, эта задача несла немалую агитационно-политическую нагрузку. Тем не менее, решение позволило приобщить широкие массы народа к ее началам «книжной» культуры, способствовало созданию системы культурно-просветительской работы, появлению сети библиотек, клубов, читален. Проводились лекции, беседы, ставились агитпьесы, агитконцерты. Поднимался вопрос о ликвидации неграмотности населения. Советская власть ввела цензуру, закрыла антибольшевистские газеты, вся выпускаемая литература контролировалась в отношении содержания. Тем не менее в литературной жизни оживление не спадало. Продолжали существовать поэтические кружки футуристов, акмеистов, символистов, имажинистов. Пролеткульту приходилось вести творческие поиски в соревновании с другими литературными течениями. Продолжали работу В. Маяковский, А. Блок, С. Есенин, Н. Клюев и др. Из писателей многие не приняли послеоктябрьской действительности и эмигрировали, среди них И. Бунин, А. Куприн, Ал. Толстой и др. В то же время на литературном горизонте появляются новые имена М. Шолохов, К. Федин, Л. Леонов, Л. Сейфулина, Вс. Иванов и др. Их книги были написаны в духе реализма и одновременно лояльно к новой власти. В живописи на волне новаторских поисков проявили себя различные направления авангардизм (К. Петров-Водкин), импрессионизм (К. Коровин), абстракционизм (В. Кандинский, К. Малевич). Перестраивалось театральное дело. Хотя были запрещены к постановке балет и оперетта, театр не умер. Многие театральные режиссеры и актеры признали Советскую власть. Театр был сферой, которой особо коснулись пролеткультовские веяния: на сцене преобладал импрессионизм декораций, шло увлечение революционной символикой. Обычным делом была вольная интерпретация классиков. Литературно-театральная жизнь отличалась активностью. Это выглядело довольно парадоксально на фоне всеобщего развала, особенно в городах, где отсутствовало нормальное снабжение продовольственными и промышленными товарами, не было электричества, а значит освещения, повсеместно была испорчена канализация, не ходили трамваи. Необходимость как-то выжить заставляла многих добывать пропитание нечестными способами, наблюдался упадок общественной морали. При этом культурная жизнь не затухала, духовный тонус в обществе был высоким, что отражало уверенность людей в том, что трудности исторического момента так или иначе будут преодолены. 2. Биография К.С. Петрова-Водкина. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился на Волге в небольшом городке Хвалынске 5 ноября 1878 года. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Еще учась в четырехклассном городском училище, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы – иконы и пейзажи масляными красками. В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, юноша отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился. В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. «До окончания нашего пребывания у Бурова, – вспоминал Петров-Водкин, – мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний». Через год Буров скончался. Кузьма вернулся на родину. Молодым художником заинтересовался заехавший на время из Петербурга в Хвалынск архитектор Р.Ф. Мельцер. Его пригласила Ю.И. Казарина для постройки дачи. Мать Кузьмы по-прежнему работала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, выросшего на глазах хозяев дома. Пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербург. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И действительно, долгие годы она присылала небольшие суммы Петрову-Водкину. В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа поступил в Центральное училище технического рисования барона Штиглица «в числе первых учеников». Однако, не удовлетворенный направлением этой школы, в 1897 году Петров-Водкин перешел в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился в течение семи лет до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью и уважением вспоминал всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве – П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном. Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года на велосипеде вместе с товарищем совершает поездку за границу. Он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А. Ашбе. Затянувшаяся учеба в училище объяснялась разными причинами: отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он на первых порах настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу делает выбор в пользу живописи. Решающей оказывается встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, следуя совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшего совершенствования в Италию и Францию. Кроме того, художник побывал в Алжире и во Франции (Париж, Бретань, Пиренеи). Путешествуя, он много наблюдает, много работает, изучает великих мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Петров-Водкин возвращается на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Иованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где жил художник. С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу. После смерти мужа она сберегла и затем передала в музеи и архивы большую часть его художественного и литературного наследия. Они поселяются в Петербурге, где проходит отныне вся дальнейшая жизнь художника. «Ученик великого Серова, он относился к своей деятельности традиционно для русских художников, как к высокой миссии, видя в искусстве одну из форм познания мира и мечту о красоте – вечный поиск гармонии. Ранний Петров-Водкин в своих первых пробах обращается к воображаемым, навеянным фантазией образам («Элегия» 1906; «Берег» 1908; «Сон» 1910). Они еще малосамостоятельны, носят подражательный характер, в своей отвлеченной отрешенности и аллегоризме соприкасаясь с искусством символистов, с творчеством Пюви де Шаванна, а также с декоративизмом Матисса («Портрет жены» 1907; «Играющие мальчики» 1911) и отчасти с гротесково-заостренной образностью искусства. Но эти мимолетные влияния вскоре художником будут преодолены. Его искусство, все больше уходя корнями в родную почву, ощущая свою органическую связь с ней, откроет красоту земли русской, ее народа, с его культурой, и вместе с тем все пристальнее будет изучаться Петровым-Водкиным и творчески ассимилироваться великое наследие мировой культуры». Один из самых существенных толчков к самоопределению – открытие русской иконы (которая в это время оказывается открытием и в научно-реставрационном смысле). Ее структурный и цветовой канон как бы задает «рамку» тем поискам монументального синтеза, которые проявились, например, в «Играющих мальчиках» (1911) или в знаменитом «Купании красного коня» (1912), задним числом воспринятом как художественное пророчество. Иконное хроматическое «трезвучие» (красный, синий, желтый) кладется в основу колористической теории Петрова-Водкина; этот закон дополнительности цветов он «проповедует» своим ученикам в художественной школе Званцевой (где преподавал с 1910 по 1918 год, а затем в Академии художеств). Икона обогащает художника и ритмикой («Девушка на Волге» 1915; «Полдень» 1917), и кругом постоянных мотивов – в первую очередь мотивом материнства («Богоматерь с младенцем»), который с той поры делается сквозным в его творчестве («Мать» 1913; «1918 год в Петрограде» 1920). Сам пафос религиозного искусства близок Петрову-Водкину, всегда настаивающему на высоком назначение творчества («Не учить, не развлекать мы должны, а светить») и озабоченному поисками всеобщих бытийных смыслов. Даже портреты («Голова юноши» 1910; «Глова мальчика-узбека» 1921; «Портрет Анны Ахматовой» 1922; «Девушка в красном платке» 1925) – масштабно увеличенные во все поле холста и очищенные динамики – тяготеют к иконным ликам. Впрочем, в той же мере к портретным образам эпохи Возрождения. В поисках синтеза Петров-Водкин соединял традиции искусства восточного и западного, средневекового и нового: то же «Купание красного коня» содержит отсылки не только к иконному Святому Георгию, но и к фризу Парфенона. В картине «Полдень. Лето» (1917) первое, что обращает на себя внимание, - это новая конкретность возвышенного, как и прежде, восприятия мира. Свой идеал художник ищет в картине народной жизни на цветущей зеленой земле. Как в древних житийных изображениях, Петров-Водкин соединил здесь основные события из жизни своего героя-крестьянина, поместив рядом со сценами рождения и смерти свидание влюбленных, сцены работы в поле или полдневного отдыха косарей. Мастер ищет смысл и возвышенность жизни в мудрой череде сменяющих друг друга жизненных таинств, а выступающие из-за нижнего края картины круглые желтые яблоки словно символизируют саму жизненную полноту и завершенность. Изображение выглядит частью широкой, словно круговой панорамы. Взгляд с горы поверх веток яблони открывает зеленые склоны холмов и на них крестьян, с их повседневными занятиями и заботами. Скользят мимо глаз наклоненные дали вверху картины, и лишь ближайшие к зрителю яблоки превращены как бы в точку опоры всей композиции. Углубляя этот «способ смотрения» на мир, Петров-Водкин предпринял в 1918-1920-х годах работу над обширной серией натюрмортов. Ему хотелось еще больше отточить ту выразительность простых предметов, какая наметилась в этих округлых яблоках. В «Утреннем натюрморте» (1918) предметы изображены все в той же резко скошенной перспективе, открывающей обычные вещи как будто обновленными, словно впервые увиденными взглядом художника. А обратной стороной погружения в микрокосм ближайших предметов оказывался у Петрова-Водкина макрокосм его «планетарного» взгляда на мир. Интересно, что тяготение к приподнятым, планетарным образам испытывало в послереволюционные годы и подавляющее большинство поэтов. Космическое ощущение мира окрашивало, например, пейзаж ночного Петрограда в «Двенадцати» А. Блока и определяло образный строй многих ранних вещей В. Маяковского, скажем, его «Мистерии - буфф», где местом действия становится «вся Вселенная». Эта Вселенная оказывалась распахнутой не только вширь, но и в историческое прошлое и в будущее. Как воплощение народной стихии проходили через революционную поэзию великие крестьянские бунтари Пугачев и Разин, былинный богатырь Микула. «Близится время побед, дыбится огненный конь», - писал в одном из стихотворений земляк Петрова-Водкина, поэт-саратовец Павел Орешин, а в другом стихотворении того же автора «над освеженным революционной бурей миром проносился, в распахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном». Широко откликнулся на эти настроения и сам Петров-Водкин. Можно упомянуть его акварель «Микула Селянинович» (1918), проникнутый пафосом рисунок для журнала «Пламя» (1919) с крылатым конем на фоне земного шара и восходящего солнца или более позднюю «Фантазию» (1925), где русский крестьянин на огненно-красном коне проносится над деревнями России. Однако наиболее интересно среди этих революционно-космических произведений панно, посвященное Степану Разину (1918), которое предназначалось для украшения Театральной площади в Петрограде. «Первое, чем я участвовал в революции, - рассказывал позднее художник, - это «Степан Разин», молодая работа, полная пафоса» (от этой работы сохранился до наших дней только эскиз). Степан Разин был изображен плывущим на ладье в окружении «гуляющей вольницы». В лице выражение какого-то «разгульного вдохновения». А главное, все вокруг как будто «сорвано с места» уже не реальным ветром, но ветром «воли», который художник старается дать почувствовать с помощью уже вошедших в его обиход «планетарных» ракурсов, наклонов или скосов. Пространственная концепция Петрова-Водкина – так называемая «сферическая», или «наклонная» перспектива – тоже исходит из стремления увидеть мир как целое, не только в сопричастности любого его фрагмента планетарному «кружению» Вселенной, но в осознании равенства этого фрагмента и космоса. С введение в картину очень высокого горизонта земля предстает круглящемся объемом, а предметы вовлекаются в движение под воздействием диагональных силовых полей, идущих от периферии к центру. Художник считает пространство «одним из главных рассказчиков» и, стремясь к объемной полноте рассказа, предвосхитил своими пространственными решениями некоторые кинематографические методы: принцип монтажа и совмещения в одном кадре разных позиций зрения. Так устроено пространство и в большинстве работ из циклов «материнского» и «семейного», и картинах условного выделяемого «военного» цикла, и в натюрмортах, особенно активно создававшихся на рубеже 1920-х годов. Конкретное событие, увиденное в сферической перспективе, укрупнено и приподнято над обыденностью. Красочный канон («трехцветка») еще больше абстрагирует его от бытовых ассоциаций: за реальным сюжетом просвечивает его идеальны прообраз и всеобщий символический смысл. Так, в картине «Мать» (1915) тесная крестьянская изба вовлечена в мировой полет, сдвинута с привычных координат, но повторы форм круга и овала (в фигуре женщине, в очертаниях крынки и чашки) вносят в движение гармоническую ноту, и ритуальному кормлению младенца соответствует иконное горение локальных цветов – алой «киновари» и ультрамарина, звучащего как «голобец». Впрочем, многие из этих картин, несмотря на масштаб обобщения, содержат очень точное чувство настоящего времени. Например, слишком с высокой точки увиденное, слишком обширное, гулкое и смещенное с осей пространство (тонкие ренессансные аллюзии превращают его в пространство «города и мира») в картине «1918 год в Петрограде», где так угрожающе чернеют окна над синевой аркады, пронизано очень конкретной тревогой, и три листа висят на стене здания как три декрета, а «Мадонна с младенцем», чье лицо написано иконописными «плавями», одновременно выглядит как изможденная работница. Вещи, ясные по форме, фактуре и назначению, иногда почти документально свидетельствующие о быте («Селедка» 1918), а порой содержит и литературную программу («Скрипка» 1918), одновременно выступают как символические сущности вещей, обнаруживая вне бытовую закономерность своих случайных союзов.    «Натюрморт – это одна из острых бесед живописца с натурой, – утверждал художник. – В нем сюжет и психологизм не загораживают определения предмета в пространстве. Каков есть предмет, где он и где я, воспринимающий этот предмет, – в этом основное требование натюрморта». В своих лучших натюрмортах художник достигает большой философской и художественной глубины, переплавляя новые впечатления и размышления в образы искусства. В «Пространстве Эквилида» Петров-Водкин писал о предметности как о взаимодействии сил «воздвигания» и «ограничения». «Утренний натюрморт» (1918) кажется иллюстрацией к этим рассуждениям. Здесь очень ощутим контраст между исходной стереоскопической ясностью натуры, прозрачностью и даже «дистиллированностью» утреннего воздуха и тем, как эти спокойные предметы вдруг словно «ведет» от собачьего взгляда и они неудержимо сползают по диагонали, а в металлических гранях чайника задерживаются их дробящиеся фрагменты и, взаимно конфликтуя, сталкиваются теплые и холодные тона. Наиболее же показательно перспективный и цветовой «закон» преобразует повествовательные, бытовые мотивы. Картины «1919 год. Тревога» – о том же, о чем «1918 год в Петрограде», но в это время советская живопись ориентирована на рассказ, и художник множит детали: рваные обои, чахлая герань, лоскутное одеяло – так бедно живет рабочая семья. И все-таки слишком алым пятном горит ткань женской юбки, слишком пронзительна заоконная синева, и чересчур резкий, чтобы казаться натурным, свет заливает комнату, которая слегка раскачивается вслед маятнику – тревоге сопутствует неустойчивость. Нивелирующие тенденции советского искусства почти не затронули Петрова-Водкина: его собственная структурная система оказалась своего рода панацеей.    Акварельный лист "Весна в деревне" (1928) представляет новую линию. Художник верен своей мечте о совершенных человеческих отношениях. Верен он основным принципам своего искусства – убеждать не рассказом, а эмоциональными средствами самой живописи. В небольшом акварельном листе он не строит сложной "планетарной" композиции, но образы любящих приподняты над прозой будней сочными красками, совершенством и законченностью линейно-пластического изображения». Во второй половине двадцатых годов у Петрова-Водкина неожиданно открылся туберкулезный процесс. В 1928–1929 годах болезнь принимает угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе реальной пользы не приносит. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. В эти годы он возвращается к давно заброшенной литературной работе. Он пишет увлекательные автобиографические повести: «Хлыновск», «Пространство Эвклида», «Самаркандия». Умер Петров-Водкин 15 февраля 1939 года. Творческая манера Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина своеобразна и в то же время тесно связана с традициями европейской и русской живописи. В его картинах, одухотворённых и полных тонкой изысканности, сложно переплелись впечатления от древнерусских икон и полотен итальянского Возрождения, русского модерна и французского фовизма. Всё это стало мощным средством для утверждения собственных эстетических идеалов мастера. 3.Основные произведения и искусствоведческий анализ. «Купание красного коня» В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр. Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти годы и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России. Полотно поражало эмоциональной яркостью образа. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красный конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника как олицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вместе с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некой силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутствие ее ощутимо и во "всеведущем" конском "зраке", и в самой фигуре обнаженного юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое... Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем». Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего «красную» судьбу России XX века. «Купание красного коня» наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном, изрек: «Да, этот художник талантлив!» А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе «Мира искусства» ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия «Петров-Водкин» вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника. Картина нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. В то время объединение переживало кризис, и для его возрождения «старики» решили привлечь молодые силы, талантливых художников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нарождающемуся авангарду. Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной «Балтийской выставке» в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра. В этой картине многие искали некие тайные смыслы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических событий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном коне" выразил предчувствие Мировой войны. А в советские годы этот холст воспринимали как предвестие революции. «1918 год в Петрограде». Первая картина советского периода творчества – «1918 год в Петрограде» (1920) несет в себе целый мир чувств и размышлений художника. Это жанровая сцена, доносящая до нас характерные приметы города и облик людей эпохи революции. Но еще больше - это возвышенный образ матери, непреходящий в своей душевной чистоте и нравственной силе. Недаром ее называли в свое время «Петроградской мадонной». Стоящая на балконе фабричная работница с ребенком на руках - родная сестра тех молодых крестьянок, которых Петров-Водкин с такой любовью писал в середине 1910-х годов. В этой картине он стремился воплотить остро почувствованную им во взбудораженной атмосфере революционной поры новую ипостась образа матери - ее городской, пролетарский вариант. Склонный к трактовке вневременных категорий, Петров-Водкин был необычайно чуток к малейшим приметам конкретного времени. Поэтому в образ молодой работницы, как и во весь строй картины, он внес сложный конгломерат интонаций, специфически присущих Петрограду 1918 года. Более чем когда-либо в его живописи, молодая мать, прижимающая к себе спящего младенца, своим общим обликом, силуэтом, даже одеждой, напоминает мадонну. Мадонну, обострившиеся черты бледного лица которой принадлежат суровым дням начала гражданской войны. Фигура работницы рисуется на фоне перекрестка с типично Петроградской аркадой и группками прохожих на пустынной мостовой. Настороженность города сообщает картине ощущение тревоги. И жест матери, импульсивно сжимающей ручку ребенка, воспринимается в этом контексте как выражение ее решимости уберечь сына от голода и невзгод, привести его к новой, лучшей жизни. Художник мастерски находит пластическое и эмоциональное равновесие между центральной фигурой и ее окружением, противопоставляя и сливая их в одно и то же время. Всем своим обликом молодая пролетарка, плоть от плоти революционного города, этих скопившихся в очереди голодных, но уже вкусивших свободы людей, она как бы представитель их, но она еще и мать, заслоняющая собой своего ребенка от всех опасностей мира. В этом точно найденном подвижном равновесии и в необыкновенной чистоте образа и заключается редкостное обаяние картины «1918 год в Петрограде», одной из наиболее цельных и значительных во всем искусстве Петрова-Водкина. Как в зеркале, в ней отражается творческая система художника поры его зрелости: картина представляется ему синтезом, неразрывным единством большой философской мысли, сюжета и суммы точно и тонко разработанных индивидуальных приемов пластической интерпретации видимого предметного мира. «Смерть комиссара». Самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества стала картина «Смерть комиссара». Работа над картиной началась весной 1927 года - сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом. В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий - так я решил где-то внутри - из Питера. Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское». Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме. В конце 1927 - начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов, все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту. Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы, но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, и это необычайно обострило звучание картины в целом. Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего, приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину - к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру, умирающему комиссару и бойцу-ординарцу. Все в этой картине, как во всяком большом произведении искусства неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает глубокий смысл. Мертвенно-бледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которого на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним усилием воли он устремляет потухающих глаз вслед своему отряду, мысленно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве черной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность. Между первопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, только что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять, что смерть комиссара не единственная потеря в бою за новую жизнь, Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с домиками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый холм становится символом огромной и красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции. Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы. В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущества разработанного им метода «сферической перспективы», позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста передать ощущение бескрайнего простора родной земли. Тот же метод дал ему возможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремительное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схематичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих красноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлении, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне. 4. Писатель К.С. Петров-Водкин. В Детские годы Петров-Водкин сблизился с рядом писателей и деятелей искусства (В.Я.Шишков, А.Н.Толстой, композиторы Ю.А.Шапорин. Г.Н.Попов, В.М.Богданов-Березовский, литературовед Р.В.Иванов-Разумник, к которым постоянно наезжали из Санкт-Петербурга О.Д.Форш, К.А.Федин, М.М.Пришвин, Б.М.Эйхенбаум и многие другие). Общение с кругом детскосельских писателей и даже прямые побуждения с их стороны послужили толчком к началу работы Петрова-Водкина над задуманной им автобиографической трилогией. Позднее, вспоминая, что к 1928 году болезнь превратила его в «полуинвалида», художник говорил: «И вот тут Шишков, Алексей Николаевич Толстой и Федин надоели мне: пиши и пиши!» Первая часть трилогии - повесть «Хлыновск», начатая в 1928 году, вышла из печати в конце 1930 года. Спустя два года Петров-Водкин закончил вторую часть, названную им «Пространство Эвклида». К третьей «Самаркандия» он только приступил, когда временное улучшение состояния здоровья вернуло его от литературы к живописи. Волей обстоятельств трилогия превратилась в дилогию. Начав с истории и жизнеописания дедов и родителей, Петров-Водкин повествует в ней о своем рождении, поре младенчества и отрочества, а затем в «Пространстве Эвклида» о годах учения в Саратове, Петербурге и Москве, о поездках в Мюнхен и Италию, расставаясь с читателем на склоне огнедышащего Везувия. Задумав рассказать о своей «жизни в искусстве», автор успел показать в повестях не столько саму эту жизнь, сколько путь к искусству, освещенный и осмысленный зрелым, давно сложившимся художником. В ходе обстоятельного и вместе с тем лирического повествования о своем детстве, отрочестве, юности, возмужании Петров-Водкин раскрывает перед читателем процесс формирования в нем художника: человека особого строя души, чуткого к добру и красоте в природе и людях, бьющегося над сложными вопросами искусства и мироздания. Своеобразный склад ума, оригинальный и яркий литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений - все это позволило Петрову-Водкину насытить повести множеством интересных наблюдений, соображений, острых, быть может, не всегда справедливых, но глубоко личных и принципиальных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перебивается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах. Так рассказ о юности и возмужании автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение представлений о той или иной, нередко весьма далекой от искусства области. Наконец, и это немаловажно, повести (главным образом «Пространство Эвклида») дают ценнейший материал для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х - середины 1900-х годов в России. Среди многочисленных отступлений от нити автобиографического повествования наибольший интерес представляют те, в которых автор теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета, предмета, - закономерности, которые он широко использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях. Эти главы и страницы тем более важны, что по всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника. Во всех своих высказываниях и характеристиках людей, событий, явлений, специфических проблем, встающих перед ищущим живописцем, Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они остры, рельефны, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны с определенных, глубоко продуманных художнических позиций. По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству. Рассматривая автобиографические повести Петрова-Водкина, необходимо остановиться на многочисленных рисунках пером, сопровождающих текст. В «Хлыновске» это заставки и концовки, в «Пространстве Эвклида» - формально не регламентированные наброски, рассыпанные по страницам книги и позволяющие читателю еще более полно почувствовать атмосферу, в которой проходила молодость художника. В «Самаркандии» рисунки-воспоминания воссоздают образы многих людей, с которыми сталкивала его судьба, людей известных и безвестных, случайных попутчиков и друзей всей жизни, хвалынских иконописцев и титанов Возрождения, чьи тени неотступно вставали в воображении Петрова-Водкина в Италии. А наряду с ними превосходные типажи различных исторических эпох, упоминаемых в книге, и те же полужанровые сценки, поясняющие какие-то рассуждения автора. Свободные по форме, сохраняющие память художника о событиях и переживаниях давних лет. Заключение. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок, от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны Репина). Это была личность сложная и в то же время цельная. Выдающийся живописец, непревзойденный рисовальщик, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и типичный сын своего времени, с равным интересом писавший и русские иконы и вождя революции Ленина. Без пристального внимания к этим и некоторым другим аспектам фигура Петрова-Водкина не может быть обрисована во всем ее своеобразии и художественной значимости. Петров-Водкин стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и сферическая перспектива, т.е. восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и понимание пространства как одного из главных рассказчиков картины. Но уже в последние годы жизни Петрова-Водкина его искусство в силу не всегда органичных и удачных попыток примирить в нем давно сложившийся характер живописи с предъявляемыми к ней жесткими требованиями не находило достаточного общественного признании. После смерти художника его имя было вычеркнуто из советского искусства. В течение последующей четверти века о Петрове-Водкине, казалось, забыли, картины его почти исчезли из экспозиций музеев. Однако истинное искусство рано или поздно получает признание и занимает свое место в Пантеоне национальной культуры. Для Петрова-Водкина это время пришлось на вторую половину 1960-х годов. В 1965 году в Москве энтузиасты устроили скромную по размерам выставку его работ в Центральном Доме литераторов. Спустя год Русский музей в Санкт-Петербурге, обладающий крупнейшей коллекцией картин и рисунков мастера, организовал ретроспективную экспозицию, имевшую огромный успех и показавшую истинный масштаб его искусства. Петров-Водкин сразу занял место в первом ряду русских художников XX века. В целой серии статей разных авторов и в соответствующих разделах общих работ творчество Петрова-Водкина и его отдельные произведения стали объектом пристального изучения. Список литературы.